Entrevista | Josep Maria Pou

"Mi deseo es descansar pero soy de espíritu débil"

Cuando tiene funciones en Sevilla tiene por costumbre, desde hace varias décadas, perderse por las calles de Triana. Sentarse a leer el periódico en el bar Bistec y oír hablar a la gente. Cincuenta años de profesión a las órdenes de los mejores directores le han convertido en uno de los referentes de la escena nacional. Josep Maria Pou pasó por Sevilla con el espectáculo Moby Dick, dirigido por Andrés Lima, y aprovechó para repasar su carrera y hablar, sin cortapisas, de su oficio. 

Pregunta: ¿Cuál es el secreto para mantenerse tantos años en esta profesión?

Pou: No sé cómo puede uno mantenerse tantos años en esto. Desconozco el secreto. Me considero un privilegiado. No puedo quejarme de nada. Al acabar un trabajo ya tenía otro en la mesa. Me ha venido rodado. No he parado de trabajar en mi vida. A veces me da vergüenza decir esto por la cantidad de gente y de medios que tienen dificultades y lo están pasando mal. Pero es que me ha venido todo rodado, es que lo siento, no puedo decir otra cosa. Han llegado a mis manos montones de espectáculos buenísimos con los mejores directores en los que no he hecho ninguna gestión. Lo único que he hecho ha sido subirme al escenario y trabajar. Intentar hacer lo mejor desde el escenario. Desde el momento que cojo el papel. Porque es lo que me apetece y es mi vocación. No me he enterado de estos cincuenta años. No es un tópico. Es que no me he enterado. En cualquier proyecto que me proponen o que yo genero me adentro con la misma curiosidad, interés y entusiasmo que cuando empecé. 

Pregunta: ¿Cómo fueron los comienzos?

Pou: El 2 de octubre de 1968 debuté por primera vez en un teatro profesional. Antes hice teatro universitario y aficionado, pero el Marat/Sade de Marsillach fue mi estreno. Fue un antes y un después de la historia del teatro español. En aquel momento, en pleno franquismo, con la muestra de teatro político más radical que se ha escrito nunca. Pensar que eso se pudo estrenar en Madrid. Tuve la suerte, no por nada especial ni por ningún mérito, de que yo estaba en el primer curso de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. A Marsillach no se le ocurrió otra cosa que de las sesenta personas que necesitaba, en aquel montaje había cuatro vigilantes enfermeros que cuidaban de locos de Charenton y él quería que fueran cuatro tiarrones. No quería coger figurantes al uso, sino estudiantes de arte dramático que tendrían siempre más interés y la oportunidad de ver el proceso desde dentro. Y al día siguiente ya estaba en las butacas del Teatro Español viendo a cincuenta personas, a Marsillach y a todo su equipo creando el que iba a ser el espectáculo más importante de muchos años en España. Me marcó profundamente.

Yo ya tenía mi concepto, había hecho teatro experimental, fundado en Barcelona un grupo y había hecho funciones comprometidas. Por ejemplo La Historia del Zoo, de Albee, muy común entre los que empiezan. Había hecho mucho teatro de ese comprometido y atrevido del momento. Pero vivir el proceso de creación de aquel espectáculo desde dentro y la reacción del público fue distinto. 

Pregunta: ¿Cómo recuerda aquellos años en la escuela?

Pou: Tuve la suerte de estar en una escuela de Arte Dramático. Las defiendo mucho. Cogí en Madrid una escuela en profunda transformación de acuerdo con los tiempos que vivíamos. Una escuela que estaba en el Teatro Real, con unas instalaciones y toda la parafernalia de lo más oficial del país. Estando yo en la escuela de Arte Dramático, dentro de las aulas trabajábamos, y conseguimos crear por primera vez que se le diera a los estudios de arte dramático rango universitario. Esto supuso tener un reglamento de orden interno. Y conseguimos crear la primera asociación de alumnos de la escuela que estaba presente en el claustro de profesores y tenía su voz y hasta su voto. Utilizando eso, un grupo de cabecillas entre los que me encontraba, conseguimos descabezar a profesores antiguos que llevaban allí un montón de tiempo haciendo cosas que no servían para nada. Contratar, aunque fuera de forma interina, a profesores nuevos como Enrique Llovet, Ricardo Doménech, Paco Nieva o Antonio Malonda. Este último fue el primer introductor de la expresión corporal en España. Por primera vez dábamos clase de teatro gestual con nuestras mallas negras y todas esas cosas. Tuve la suerte enorme, y eso marcó toda mi vida, para poder resistir y seguir estos cincuenta años, que viví aquellos momentos de ebullición donde España estaba cambiando y nosotros estábamos cambiando a la par. 

Pregunta: ¿Qué vino después de trabajar con Marsillach?

Pou: Cumplí con Marat/Sade y luego volví a hacer segundo curso en la escuela. Entre segundo y tercero volví a estrenar otro espectáculo, en este caso con Paco Nieva. Académico de la lengua, gran escritor y dramaturgo pero que en aquel momento no lo era y si lo era lo era en secreto. Paco Nieva era un escenógrafo que nos daba clases de escenografía en la escuela y que todos sabíamos y vislumbrábamos que era un talento enorme. Dirigió ese espectáculo llamado Los fantásticos que era un pequeño musical.

Luego, al terminar mi carrera, justo el mismo día de mis exámenes finales, que eran un acontecimiento que duraba una semana y donde cada día un alumno por la mañana y otro por la tarde se examinaba públicamente en un teatro abierto al público. Me examiné por la mañana y, al terminar, cambiándome en un cuartucho llamó a la puerta José Luis Alonso, el director del Teatro María Guerrero. Entró diciéndome que me había visto, le había gustado y quería que me pasara por su despacho al día siguiente. Vaya que si me pasé. No dormí en toda la noche. En octubre abría la temporada con Romance de Lobos de Valle-Inclán y le encajaba para varios papeles. En septiembre debuté. Sin pensármelo. Estuve tres años enteros en la compañía y fue mi auténtica escuela. 

Pregunta: ¿En qué situación se encuentra el teatro?

Pou: Tengo esperanzas. Estamos en un momento de renacimiento. No quisiera dar un mensaje demasiado pesimista. Pero tampoco quiero ser optimista. Estamos en un momento de mínima esperanza. Pero en cualquier caso mejor que hace cuatro años donde no veía ningún futuro más allá del teatro establecido que ha intentado ir sobreviviendo. Creo que lo peor ya ha pasado. Estoy recorriendo España desde hace muchísimos años y siempre está en crisis. Siempre se dice lo mismo: el teatro no morirá, siempre se mantendrá vivo. Pero moribundo tampoco es que se puedan hacer muchas cosas. Hay que distinguir entre crisis de espectadores, o crisis de creadores, o crisis producidas por otros efectos como la crisis económica que empezó en 2008 y se cargó todo. Ahora estamos empezando un poquito, un poquito, a asomar cabeza. A dar los primeros manotazos. Salir de las aguas profundas en la que nos metieron, en esa crisis enorme que ha destruido gran parte del tejido empresarial teatral de toda España. Esa crisis enorme con recortes de todo tipo sirvió de excusa para ir retirando dinero dedicado a la cultura. 

Hemos estado no sé cuántos años con ese triunvirato del gobierno de Mariano Rajoy, Soraya Sáenz de Santamaría y Montoro, que fueron capaces de castigar al teatro con un 21 por ciento de IVA, el más caro, propio de artículos de lujo. Esto es porque ellos consideran que el teatro es un artículo de lujo que no es necesario ni para realizarse ni para nada. No quiero dirigentes políticos que piensen así. Me alegro del cambio, todos tenemos puestas esperanzas. Es más difícil que nunca, parece que estamos saliendo de esa crisis, pero la cultura más allá de lo que uno pueda hacer encerrado en su habitación, la cultura de los creadores, la creación, necesita de unos estímulos, unas ayudas, como las tienen los demás creadores, inventores o investigadores de cualquier rama. Cuando desde el teatro o desde el cine se reclama ayuda pública, siempre hay voces que dicen: ¿Esos vagos qué quieren? ¿Para qué quieren dinero? Pues el mismo derecho que tienen los fabricantes de coches, los estudiantes de no sé qué, los investigadores de moléculas rarísimas que tienen sus subvenciones para proseguir con su labor.

Pregunta: ¿Cómo es su proceso de creación?

Pou: Hay una cosa de mi trabajo que me gusta tanto o más que estar en el escenario. Es a partir del momento en el que yo decido que voy a hacer un personaje hasta el momento del estreno. El proceso de investigación -que a veces dura años- alrededor del personaje, de la función, del autor. Mis amigos y familiares me dicen que soy actor por equivocación, que debería ser archivero o bibliotecario. Soy de los que se presenta a un primer día de ensayos -a veces soy consciente- abrumando incluso a los directores porque me presento con una cantidad enorme de investigación. No es con afán de apabullar, es mi sistema de trabajo.

Mi proceso para crear un personaje consiste en fabricarle el mundo al personaje. De alguna manera, en cierto modo, yo soy Dios para ese personaje. Va a depender de mí. Yo le fabrico el mundo donde va a vivir. Entonces empiezo a recopilar materiales, empiezo a hacer lecturas, empiezo a recopilar músicas, imágenes. Por ejemplo, por la calle un árbol me recuerda a algo determinado y le hago una fotografía. Recopilo todo aquello que yo crea que tenga que ver con la atmósfera y con el mundo en el cual debe moverse el personaje dentro de la función que hacemos. El simple hecho de hacerlo, de dejarlo en una carpeta, aunque luego no le dediques tiempo de atención, ya está influyendo. Has tomado la decisión de que ese recorte de periódico o esa imagen forman parte de tu personaje y el hecho de apropiártela ya está marcando. Luego llegas a los ensayos y el personaje está en el mundo que le has creado. Todo lo que respire dentro de esa bola que has creado llena de material por dentro será útil para el personaje y para la función. Luego sales a escena y no te acuerdas de nada de eso, ni en los ensayos. Pero es algo que ha ido calando y está impregnado. 

Pregunta: El aprendizaje consciente para la representación inconsciente... 

Pou: Sí. Pero relativamente, tampoco hay que pasarse, porque un actor nunca, nunca, nunca, nunca debe olvidar, nunca, que está trabajando para el público. Para un público determinado. Y no para un público general, sino para el público de ese día.

El peor invento que ha habido en el mundo del teatro, sobre todo para los actores, en los últimos cincuenta años, es ese concepto de la cuarta pared. La cuarta pared es la negación del teatro. Ese invento que pretendía ayudar a los actores, que viene de Stanislavsky, el actor trabaja e investiga para sí, aislado, separado del espectador, proyectarse en los compañeros... mentira. No digo que sea mentira, no digo que no haya que hacerlo, por supuesto que hay que hacerlo, pero nunca puede prescindir de que todo esto, la proyección y relación entre nosotros, el mundo interno llevado al máximo, la verdad buscada al máximo en las miradas, tiene una única finalidad: que lo disfrute el público. Si todo lo que conseguimos no lo mandamos al público se aburren como ostras y eso no es teatro. Cuando sales a escena hay que pensar que todo lo que haces tiene que llegar al público. Un actor tiene que ser muy consciente de cómo es el público de ese día. En los cinco -máximo diez- primeros minutos del espectáculo hay un sexto sentido inconsciente. Estoy interpretando mi personaje pero a la vez estudiando al público. Ahí ya sé cómo va a ser el público de esta función y qué necesita, y si necesita ritmo, si está tosiendo o está nervioso y hay que aplacarle. Hay una técnica que no falla nunca. En el escenario hay una técnica que consiste en callar, es automático. Estás hablando en el escenario y de repente deja de hablar todo el mundo y se produce el silencio, y todo el público que estaba disperso, incluso el que estaba dormido o mirando el móvil, atiende. El silencio les atrae. Son técnicas de actor que se aprenden con los años y luego no fallan. Un actor debe saber combinar la atención al público del día y al mismo tiempo mantenerse en concentración con su personaje. 

Pregunta: ¿Cuál debe ser el papel del director de escena?

Pou: En España, el director, yo he dirigido también, en el fondo, sin quitar ningún mérito a los directores, hemos pasado etapas con un excesivo culto al director, de excesiva idolatría al director. Creyendo que los espectáculos eran única y exclusivamente del director y nada más. Los demás éramos todos unos pobres ratoncitos que cuando el director decía adelante íbamos para adelante, y cuando decía para atrás íbamos para atrás. Reivindico que cualquier actor y cualquier técnico del espectáculo tienen el mismo nivel de creador que el director, es tan responsable del resultado final del espectáculo como el director. Y ahí tengo una lucha personal por revindicar. El director tiene un talento enorme, es quien tiene una capacidad de visión amplia y un poder fundamental: es el único que tiene la capacidad de decidir, el único. Se la hemos otorgado entre todos al decidir que queremos trabajar con él, a sus órdenes. Pero ser director de teatro, en definitiva, no es más que elegir una historia, y le queda una elección, la fundamental: esa historia puede contarse de millones de maneras diferentes y él elige contarla de una manera, la suya, la personal. Son las dos grandes decisiones que debe tomar el director. A partir de ahí, prácticamente ninguna más. Decide contar su historia desde su punto de vista personal. Ahí comienza su labor que es buscar todos aquellos elementos, actores, técnicos y demás que él cree que van a entender y saber interpretar el camino por el cual quiere contar la historia. Y tiene que convencer a todo el equipo que la mejor manera y, quizá, la única, es aquella que él decide. Esto es un convenio que se hace en cualquier montaje. Y si llega un momento en el proceso del ensayo en el que te parece que el camino de aquel director no es bueno para contar aquella historia o que se está equivocando, tienes el derecho a marcharte. Sin acritud y sin peleas. 

Pregunta: Hay campanas que anuncian su retirada.

Pou: He expresado alguna vez mi deseo de descansar. No he parado nunca en estos cincuenta años de hacer teatro, televisión y cine. Y acabo de cumplir setenta y cuatro años. Es una edad en la que los abuelitos están en su casa sin hacer nada frente al televisor. Yo estoy trabajando como una bestia y dejándome la vida en escena. Me apoya la salud y la energía. Pero de repente he empezado a pensar. Hay que ser realista. Yendo bien las cosas -y quitando dramatismo- te quedan seis, siete, ocho o nueve años de vida. Los hombres se mueren a los ochenta y pocos años. O aunque me queden quince. Los quiero para mí. Ya he dedicado cincuenta años a los demás. Tengo miles de libros que leer, miles de viajes por hacer. Y para eso tengo que dejar de trabajar. Creo que ya está bien, cincuenta años es una cifra redonda. No tengo ninguna necesidad de pisar un escenario, y mis compañeros me dicen que no voy a poder, que tendré gusanillo. Te juro que no. A mí me dicen que cuando hagamos la última función de la gira, yo firmo y me comprometo a no trabajar más ni subirme a un escenario. Sin ningún dolor. Lo que pasa es que el espíritu es débil. En este momento tengo ofertas sobre la mesa de productores que saben que tengo una voluntad relativamente débil. Son ofertas apetecibles, una para estrenar en el Festival de Mérida. Me estoy resistiendo como gato panza arriba pero no puedo decir que... la decisión de decir que termino y echo telón sólo la he tomado en lo más íntimo de mí.

Entrevista: Fran García.

Fotografías: Óscar Salamanca / A. Márquez.